認識和研究雕塑可以從各種角度切入，如雕塑美學(xué)、雕塑流派、雕塑家、雕塑史等。但是認識和研究雕塑的最基本特質(zhì)，還得從雕塑藝術(shù)語(yǔ)言入手?！八囆g(shù)語(yǔ)言是各門(mén)類(lèi)藝術(shù)創(chuàng )造的材料和媒介的總稱(chēng)。即一方面，它是構成藝術(shù)作品的必備材料，另一方面，‘自又是表現藝術(shù)作品的情感與意志、溝通作品與讀者的媒介和工具?！泵總€(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)都有其特有的藝術(shù)語(yǔ)言，要了解這門(mén)藝術(shù)，首先要了解它區別于其他藝術(shù)的藝術(shù)語(yǔ)言的特性、特征?！八囆g(shù)語(yǔ)言不能等同于藝術(shù)晶，它只應是結構，完成藝術(shù)品的組成因素，比如一座大廈和組成它的磚、瓦、石等質(zhì)料的關(guān)系一樣?！彼囆g(shù)語(yǔ)言不是固定的，僵死不變的材料、媒介，在藝術(shù)發(fā)展的歷史進(jìn)程中，它也不斷發(fā)展變化、革新、豐富，同時(shí)舊的藝術(shù)語(yǔ)言也在變革中涌現新的因素?！八囆g(shù)語(yǔ)言在不同的時(shí)代、不同藝術(shù)家那里會(huì )出現不同的情形，創(chuàng )造出不同樣式的藝術(shù)品。因此，能否創(chuàng )造性地運用藝術(shù)語(yǔ)言，是藝術(shù)家能否創(chuàng )造出成功藝術(shù)品的關(guān)鍵?！?br /> 　　
　　“藝術(shù)家的天才就在于去創(chuàng )造、改變、發(fā)現那嶄新的藝術(shù)形式層的感知世界。記得歌德談過(guò)，藝術(shù)作品的內容是人人都看得見(jiàn)，其含義則有心人得之，而形式卻對大多數人是秘密。對藝術(shù)的革新，或杰出藝術(shù)品的出現，便不一定是在具體內容上的突破或革新，而完全可以是形式感知層的變化。這是真正的審美突破，同時(shí)也是藝術(shù)創(chuàng )造?！?br /> 　　
　　認識和了解雕塑藝術(shù)語(yǔ)言的變遷、革新和發(fā)展，也有助于從本質(zhì)上了解雕塑藝術(shù)的發(fā)展?，F將雕塑藝術(shù)語(yǔ)言歸納為四大類(lèi)并加以簡(jiǎn)單說(shuō)明。
　　
　　形體、形狀（形態(tài))與體積。是雕塑藝術(shù)最重要、最基本的語(yǔ)言。雕貍家用點(diǎn)、線(xiàn)、面、體形態(tài)的材料作出方、圓、尖、鈍、軟硬、凹凸、塊狀、線(xiàn)形諸多形體的復雜或單純的組合，創(chuàng )造出寫(xiě)實(shí)的或抽象的各種形體，傳達作者的信息，感染觀(guān)眾。古典傳統歸納的雕塑藝術(shù)的特點(diǎn)，像重量感、體積感、運動(dòng)感、永久性、親切性、概括性等，都是由雕塑的形體語(yǔ)言派生出來(lái)的。雕塑的形體語(yǔ)言經(jīng)歷了寫(xiě)實(shí)——變形(以)二兩者均屬具象范圍)——抽象的發(fā)展歷程。
　　
　　20世紀以前的雕塑基本以再現客觀(guān)對象形體的寫(xiě)實(shí)性語(yǔ)言為主<統稱(chēng)之為再現性藝術(shù))。馬蒂斯、布朗庫西等雕塑家開(kāi)創(chuàng )了改變客觀(guān)對象的形狀、比例及結構的變形語(yǔ)言的先例。畢加索及立體主義雕塑家開(kāi)始脫離對客觀(guān)事物的模仿。立體主義雕塑家李普希茨主張“雕塑作品本身就是全部整體，不是對任何東西的模仿”，把雕塑看成是“體量、容積和空間的藝術(shù)，在利用和擴展這些因素當中，開(kāi)拓新的局面，從而走向抽象藝術(shù)的道路。經(jīng)過(guò)構成主義雕塑的發(fā)展，到抽象主義形成純抽象雕塑。抽象雕塑的出現，使人們把注意力從藝術(shù)對現實(shí)的模擬轉變到對雕塑藝術(shù)本身的結構、材料、語(yǔ)言的認識和關(guān)注。抽象雕塑不去模仿什么，不再表現它自身以外的什么東西，它要表現的就是它自己，或者說(shuō)就是藝術(shù)家自己獨有的創(chuàng )造物。
　　
　　在認識雕塑本質(zhì)方面，抽象雕塑顯然比具象雕塑略勝一籌，但它和具象藝術(shù)之間沒(méi)有不可逾越的鴻溝，兩者認識和表現人類(lèi)精神世界、溝通人們心靈的作用是相同和互補的，都是人類(lèi)社會(huì )所需要的。當今，具象藝術(shù)有一種在新的觀(guān)念激發(fā)下，在更高層次復蘇的趨勢。所以，僅以抽象或具象劃界，來(lái)評判雕塑的高低優(yōu)劣、先進(jìn)落后是不恰當的。
　　
　　形體在光線(xiàn)照射下才能顯現出視覺(jué)效果。在不同強度和不同角度光線(xiàn)照射下，同一形體會(huì )產(chǎn)生不同的效果：在同樣光線(xiàn)條件照射下，不同形體或同一形體的不同表面處理手法，也會(huì )產(chǎn)生不同的效果。光影響形體，形體也影響光，因此，形體語(yǔ)言中必然包含光的因素?！帮枬M(mǎn)的形體使雕塑通體明亮”，“大起大伏的形體使雕塑產(chǎn)生強烈明暗對比”等說(shuō)法，就是形體影響光的例證。    立體主義雕塑家勞倫斯認為雕塑不應被光所左右。他認為如果雕塑沒(méi)有色彩，在光影的變化下，雕像就要不斷地變化?！吧实墓δ茉谟谙袼苌瞎獾淖兓?。當一件雕塑是紅、藍或黃色時(shí)，它就保持其紅、藍或黃色。在雕像上涂色的目的，是要使雕塑有它自身的光”。這就是現代派雕塑家在雕塑上施以強烈色彩的理論根據。
　　
　　空間雕塑的空間語(yǔ)言有兩層含義：
　　
　　1．雕塑本身的空間性質(zhì)，即雕塑形體所占的空間和圍繞它的虛空間的關(guān)系，如圍合、穿插、滲透、貫通……
　　
　　2．雕塑和環(huán)境空間的關(guān)系，或者說(shuō)雕塑在環(huán)境空間中的作用+如圍合、分割、導引、凝聚、平衡……
　　
　　空間是雕塑極重要的表現因素，它似乎看不見(jiàn)摸不著(zhù)，而這恰恰是它的魅力所在。有些雕塑家在創(chuàng )作雕塑實(shí)體時(shí)目的卻是要表現空間。創(chuàng )作和欣賞雕塑時(shí)，如果只注意實(shí)體而忽略了空間，或者不把空間當成雕塑藝術(shù)的組成部分，將很難領(lǐng)會(huì )雕塑尤其是現代雕塑的奧妙。
　　
　　人們對雕塑空間的認識經(jīng)歷了長(cháng)期的過(guò)程。畢加索在1912年前后用紙、繩子、金屬片、金屬絲及木頭制作的構成作品，申明了構成主義雕塑的一個(gè)基本問(wèn)題，“雕塑是空間而不是體量”。立體主義雕塑家阿基本科創(chuàng )造了“負空間”的概念，即用形體的凹陷來(lái)表現人體的凸出部分，原來(lái)侵占空間的部分反而被空間所占有。1912年阿基本科在人物體量上打開(kāi)透空，“使‘雕塑乃空間所環(huán)繞的實(shí)體’這—歷史‘睦概念顛倒了過(guò)來(lái)”。被打開(kāi)透空的部分成為在外輪廓限定下的空間形狀。阿基本科把雕塑看成是“組合空間的構成，而不是組合體量的舊傳統”。
　　
　　未來(lái)主義畫(huà)家、雕塑家波丘尼主張“把人物打開(kāi)，納入環(huán)境中”。英國雕塑家亨利·摩爾在雕塑上打出孔洞，他認為“空間和形體完全互相依賴(lài)和不可分割”，“空間是雕塑富有生命力的組成部分”。構成主義雕塑家把空間看成是雕塑材料，他們創(chuàng )造了一種由體塊、平面、線(xiàn)同空間相互交叉的“新的現實(shí)”。在他們的作品中，形體越來(lái)越輕巧單薄，空間成了主角。有些作品還可以讓欣賞者進(jìn)入雕塑中間，從內部欣賞，使雕塑成為建筑性的作品。其他派別如抽象主義、環(huán)境藝術(shù)、極少藝術(shù)、大地藝術(shù)的藝術(shù)家在作品中也都創(chuàng )造出各不相同的美妙空間效果，為豐富雕塑的空間藝術(shù)語(yǔ)言作出了貢獻。
　　
　　新材料的應用也擴大和豐富了雕塑的空間語(yǔ)言，其中兩種材料彳艮有趣。一是鏡面反光材料，使用它做成大型雕塑，鏡面可以反射環(huán)境空間的影像，加強深度幻覺(jué)，雕塑和環(huán)境交融，擴大欣賞者的心理空間。二是透明材料，這種材料在空間中隔而不堵，當材料的厚薄不同、面的角度不同時(shí)，造成光線(xiàn)的折射效果，把另一面的景象變形。有的在透明材料的一面制作凹陷的形象，在另一面看卻是凸出的，造成虛幻奇妙的效果。
　　
　　欣賞者變換位置從不同角度觀(guān)看雕塑，實(shí)體和空間隨時(shí)間的變化不斷變化，用時(shí)間去欣賞空間，因此，空間的藝術(shù)語(yǔ)言也包含了時(shí)間的閆素。
　　
　　1913年畫(huà)家、雕塑家杜桑首創(chuàng )活動(dòng)的雕塑，以后，的雕塑家在作品中運用機械、風(fēng)、水、電、日光、磁能及其他種種動(dòng)力，讓雕塑做各式各樣運動(dòng)，發(fā)展到現代用電腦控制運動(dòng)，同時(shí)加入聲、光和影視效果，成為一種綜合藝術(shù)。這種活動(dòng)雕塑是在時(shí)間中展現它的變化；有人稱(chēng)之為“四維藝術(shù)”。
　　
　　材質(zhì)、材料和質(zhì)地，是雕塑藝術(shù)的載體。(質(zhì)地屬于材料的品性，經(jīng)過(guò)加工可更凸顯，本節有時(shí)用“材料”一詞，有時(shí)用“材質(zhì)”一詞來(lái)闡述，意思相同，側重點(diǎn)略有不同。)
　　
　　雕塑的一個(gè)很突出的特點(diǎn)是藝術(shù)和材料合一，沒(méi)有材料就沒(méi)有雕塑，材料對雕塑藝術(shù)的重要性不言而喻。材質(zhì)美是雕塑藝術(shù)美不可分割的組成部分。與繪畫(huà)相比，繪畫(huà)是一種材料(顏料)附著(zhù)在另一種材料(布、紙等)上，’自不具備材質(zhì)美。雕塑材料每一種都有和其他品種不同的性質(zhì)和個(gè)性，給人的審美感受也大不相同。如木之松軟、細密和溫暖，大理石的堅硬、細膩、高貴，鋼鐵的沉重、堅硬、冷峻，等等。正確地選擇材料，認識和熟悉材料的性質(zhì)，在加工過(guò)程中鍛煉技巧和駕馭材料的本領(lǐng)，在作品中最大限度地挖掘和發(fā)揮材料的材質(zhì)美，是每個(gè)雕塑家應具備的能力。
　　
　　材質(zhì)美之中包括肌理美。肌理美分為兩種：天然肌理和人工肌理(或稱(chēng)操作肌理)。天然肌理是材料自然生成的或在外界自然條件作用下生成的材質(zhì)狀態(tài)像木頭的紋理、結節，石頭的風(fēng)化等；